托尼·杜甘/王侃编译

    所选唱片:

    莱纳德·伯恩斯坦 纽约爱乐乐团Sony SMK 60564

    麦克尔·第尔森·托马斯 伦敦交响乐团RCA 09026 63510 2

    克劳迪欧·阿巴多 芝加哥交响乐团DG 445 513 2

    西蒙·拉图 伯明翰市立交响乐团EMI CDC 7 54344 2

    雅沙·霍仁斯坦 新爱乐乐团Music and Arts CD-4727

    麦克尔·哈拉兹 波兰国家广播交响乐团的NAXOS 8.550531

    伯那德·海丁克 阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团Philips 4629462

    汉斯·罗斯堡德 德国西南广播交响乐团Wergo WER 64062

    麦克尔·吉伦 德国西南广播交响乐团Intercord 860.924

    赫尔曼·谢尔欣 维也纳交响乐团Millennium Classics MCD80082

    赫尔曼·谢尔欣 多伦多交响乐团Music and Arts CD-695

人们经常把马勒的第七交响曲当作是他的所有作品中流行程度最低的一部交响曲。即使是马勒最忠实的信徒们也会对他的这部第七交响曲心存疑惑。其实情形大可不必如此，的确，事实并不是这样的。如此评价马勒的这部作品是不恰当的。我要说明的是，这样评价马勒第七交响曲的人们，其实错过了马勒音乐生活中重要的一个章节，同时，更为重要的是，这些人失去了欣赏和体验马勒所有音乐中最不同凡响的作品之一的机会。

马勒的第七交响曲在两个重要的方面是“不按常规顺序”的。马勒在创作第三至第六交响曲的时候，每部交响曲分别花了两年左右的时间，而且多在夏季进行创作。第三交响曲作于1895年至1896年，第四交响曲于1899年至1900年，第五交响曲于1901年至1902年，而第六交响曲作于1903年至1904年。然而，第七交响曲的创作打破了这样的时间定式，因为第七交响曲的两个“夜曲”段落(Nachtmusik，第二和第四乐章)是紧接着他的第六交响曲而作的，在1904年的夏天谱成的。也就是说，马勒没有等到下一年就开始了第七交响曲的创作。所以，在马勒完成了他最阴暗，最具悲剧性和罪恶感的第六交响曲之后，最先完成的音乐就是第七交响曲的第二乐章了。我认为可以把这一乐章当作是一副解毒剂，用来消马勒除第六交响曲中的恐惧，痛苦和灾难对于心理带来的负面影响，这点对于第七交响曲的来历是个很有用的启示。不仅如此，这一交响曲的第一，第三和第五乐章要等到第二年才能完成，唐纳德·米切尔甚至提出证据表明第一乐章有可能是所有乐章中最后谱成的。所以我相信，这两段“夜曲”是对于整部交响曲的初步探索，它们所包含的情绪就是整部交响曲的首要情绪，第三乐章“诙谐曲”和这两段“夜曲”是一样的，只是名称不是夜曲罢了。

马勒中期所有的交响曲都有一个明确的主题，这部第七交响曲也不例外，它的主题便是“夜”以及心灵对夜的反应。但是人们对此的理解往往太过片面:黑夜被比喻成悲剧和绝望，被理解为情绪上的阴暗。其实不一定非要这么理解不可，夜晚同样也是人们充分休息，从而恢复精力的时间，夜半时分，我们也会做梦，人类绝大多数的梦并非是噩梦。更为重要的是，夜晚存在于两个白天之间，预示着新的一天的来临。两个外乐章，即第一和第五乐章确定了“黑夜以及白天的回归”这一模式，三个内乐章可以看作是对夜晚本身的描述:与三五知己把酒言欢，日暮西山之时外出散步，来自维也纳的电报到了，带来了心上人的消息，并且在第四乐章里表现了“爱情的夜晚”。所有者一切都预示着全新的一天即将到来。马勒也许并不赞同我如此描述性，实用主义式的解读，但是我相信在这里借用一下想象力并没有什么坏处，以另外一种方式解释这部交响曲也是可行的。

人们经常以这部交响曲的第三乐章“诙谐曲”为例来证明马勒依旧处于噩梦之中。马勒说不定真的受着噩梦的折磨，这种说法也许的确有道理，然而人们也一定要注意到诙谐曲中的鬼怪形象并非十分实在，没有必要把它们当作真正的恶鬼。这一看法并没有得到所有人的认同，然而我准备坚持我的这一论断。不过，某些指挥家不拘一格的演绎也可能让我改变看法。因为往往独特的手段就是解读马勒正确的方法。

对于第七交响曲的终乐章中所表现出的喧嚣和骚动，许多人感到无法理解其真正的含义，因为这一乐章似乎听上去和前四个乐章是格格不入的。不过，已经有了很多种不同的说法来解释马勒在这一乐章中的真正目的。然而，一次成功的演绎必须能够把这一乐章天衣无缝的和前四个乐章连接起来，同时还要顾及到这一乐章本身的个性:无论作曲家隐藏在前四个乐章背后的不同概念是什么，都不能作为忽略终乐章缺陷的理由。这一乐章是各种色彩的拼贴，是能量的聚集，是欢庆的时刻，是“白天的回归”，在其间听众可以发表自己的看法。对于“诙谐曲”段落，同样有另一种解释可以来支持这样欢快的演绎方式，在讲到“诙谐曲”的时候我会详细说明。

马勒的第七交响曲也可以和其他作曲家及他们的作品联系起来。例如，马勒和她的夫人于1905年12月出席了雷哈尔的《快乐寡妇》的首演。在我看来，第七交响曲同样可以和莫扎特的歌剧‘Il Seraglio’联系起来，当然也少不了提及有着大段合唱段落的瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》。在马勒交响曲早期的演出时，在演奏马勒的作品前总要先奏一段序曲，以求得与马勒交响曲最后一乐章的平衡。试着在马勒交响曲之前演奏瓦格纳的序曲，看看把瓦格纳的音乐作为开头，到马勒音乐的最后能取得什么样的效果。马勒是很明确希望我们能明白这一点的。

既然我相信马勒的情绪在第七交响曲中是比较放松的，那么他便有机会进行一些实验性的创作。不同凡响的管弦乐创作技法，不时穿插一些略带异域风情的乐器演奏作为装饰，乐队的感觉似乎被某种界限限制住了，并且会出现一些有违常规的乐器组合。就让这非凡的音响放任自流吧，听众们便可以尽情选出自己中意的色彩和组合，让自己沉醉其中。马勒这么做，其实是在炫技，在马勒身边当时正有一些新的风尚在萌芽，这种新风尚在勋伯格及其信徒的手中得以发扬光大，马勒当然不会对于这些新风尚视而不见。难怪在听了这首交响曲之后， 勋伯格也被马勒的伟大才能征服了。在管弦乐创作上的另一个独特之处在于其中的很多地方细节特别丰富，以至于听上去很‘厚’。我认为这一特质是对于当时那个时代的一个无意间的比喻。韦伯恩当时正不断的使用极端压缩简约的技法，这是有悖马勒所代表的潮流的，可以充当马勒潮流的解毒剂。所以马勒的这部第七交响曲是传统维也纳风格的极端表现，织体很厚，厚的就像当时的社会，其中的力量孕育着变革。

莱纳德·伯恩斯坦是一位伟大的马勒第七交响曲的诠释者。伯恩斯坦曾经两度指挥纽约爱乐乐团灌录了这一交响曲的唱片。我本人比较偏爱他的第一次录音，也就是他在索尼公司录制的那一版本(SMK 60564) 。在聆听着一版本时，我有一种真正的发现新事物的感觉，而这一点正是后来的DG版所欠缺的。当然DG版也是不错的，不过因为能给与人们这一独特的发现的感觉，SONY版才真正值得每一位马勒爱好者将它作为收藏。另一个吸引人的地方在于SONY版只是中价版，并且只占了一张唱片。伯恩斯坦在整部交响曲中，尤其在逐渐展开乐曲时，很好的驾驭了马勒惯用的模棱两可的速度，尽管马勒的这种做法并不受欢迎。我特别欣赏伯恩斯坦在开头处的进行曲段落重复的时候的表现，他体现出了一种明确的洞察力。在最后创作的这第一乐章中，这段进行曲就像船桨奋力划破了阻挡马勒创造的障碍。在这一开头处以及后来的再现部，我们可以听到著名的高音号独奏(“自然在此咆哮”马勒是这样说明这一段的意义的)。这一独奏段是这部独特的作品中最独特之处所在，它具有一种十分恰当的“露天”的意味。

马勒注明第二乐章(118至133小节)应该一气呵成的奏出，不过能听到伯恩斯坦的略带遏制的演绎也是别有一番风味的，这样处理可以让乐思完全释放前得以获得酝酿。伯恩斯坦的这种做法显示了他对于马勒在曲谱上所做的详细的注脚的态度，他并不完全接受，也不完全否定。请各位注意一下呈示部结尾处的那段昂首阔步的进行曲和那引人注目的打击乐器的表现。这一乐章的发展部是马勒所有作品中最具想象力的杰作。马勒开辟着新的道路，而伯恩斯坦用他的圆熟技巧向我们展示了马勒想让我们领略的前景。同时我也十分赞赏伯恩斯坦让音乐表现出的天真无邪的好奇心。再现部中咆哮般的长号独奏让人想起了马勒的第三交响曲，伯恩斯坦恰到好处的将重复段和先前的段落形成了对照，仿佛又让听众回到了尘世之中，又来到了人间的夜晚。借助过人一等的结构感和想象力，伯恩斯坦成功地将先前的所有元素融合在了一起。

这张唱片的录音也极其出色，开阔的音场加上良好的平衡使得的第二乐章（夜曲I）的细节特别清晰，让人一览无遗的领略了开头处的斑斓色彩。开头处，圆号们竞相放歌，木管乐器也不甘寂寞，积极地加入其中。随着这一乐章不断地向前行进，我越发喜欢伯恩斯坦所采取的手法，他赋予了音乐一种威风凛凛的步调，使得它听上去像另一支进行曲，尽管音乐依旧在黑暗中前进。与此形成鲜明对比的是，第一个三重奏段落（trio）中有一种令人沉醉的温暖以及轻松感，第二个三重奏段落中，竖琴也加入其中以达到一种亲切的平衡。总而言之，这是一个相当了不起的版本，比较严格的遵循了乐谱，几乎所有的细节都被很好地表现了出来，尽管是比较老的版本，但还是很适合一般家庭的欣赏。

伯恩斯坦在美国的忠实追随者之一，麦克尔·第尔森·托马斯也在最近指挥伦敦交响乐团录制了一张马勒第七交响曲的唱片(RCA 09026 63510 2)。这张唱片显然丰富了人们对这一部交响曲的认识。和伯恩斯坦的版本一样，在托马斯的演绎之下，内部细节和外在形式也取得了完美的平衡。这一优点在第一乐章中表现得尤为明显，托马斯在处理各个乐句之间关系的时候，尽管困难重重，但他还是将它们很好的演奏了出来，并没有出现散乱的情况。托马斯的乐队为听众制造了一个很宽广的音响空间，其中的细节特别丰富。我特别欣赏技巧纯熟的高音号手伊安·波斯费尔德制造出了咆哮的效果，在这一乐章的很多地方，弦乐部和木管部配合相当默契，制造出了一种清澈澄明的效果。在发展部，马勒描绘了一种被扭曲的黑夜，实在令人毛骨悚然。而托马斯在这里制造出了一种既能让人容易接受，又阴暗冷漠的效果。但是也不要简单的认为，在第一乐章中只有清澈的美和阴暗的冥想，在需要的时候，托马斯制造的音乐也会变得相当粗暴，不断穿插在这一乐章的那段进行曲就是如此。其野蛮粗糙的程度甚至超过了我们习惯的程度。

然而，托马斯指挥的这一段并没有粗制滥造之嫌，这一点尤为可贵，这显示出了托马斯有能力同时注重量感和力度，并将它们完美的结合在一起。接近这一乐章结尾处的进行曲中，我们可以听到热力四射的打击乐演奏，以至音乐停止之后，余音仍在我的心间激荡。伦敦爱乐乐团显然排练的很认真，准备很充分，乐手们的演奏华丽、精致、和谐，加上出色的录音捕捉到了丰富的细节，这一切优点始终贯穿了整部交响曲的演奏。在聆听第二乐章的时候，听众们可以尽情的赞赏那段相当刺激的进行曲，但是和刚才说到的一样，这段进行曲并不是第二乐章的全部，托马斯对于一些伴奏部的处理让人联想起了马勒的“少年魔号”，这给我留下了深刻的印象。音乐的空间感相当宽广， 听众不会感到乏味，因为托马斯用他那对细节的敏感，丰富的想象力以及出众的才华为我们揭示了音乐最深处的灵魂。这一点在间奏部分表现得尤为明显。

在第三乐章中，托马斯制造出一种并不十分强烈的胁迫感，但同时又赋予了音乐一种淡淡的幻想气息。我个人认为托马斯对于这一乐章中三重奏段落(trio)的处理是明显与众不同的，托马斯演绎下的这段音乐让我联想起在巨大灾难威胁之下的一座处惊不变的小岛。在第四乐章(夜曲II)中，托马斯所强调的和伯恩斯坦的一样，他注重表现的是一种温暖和高贵的情怀，要达到预期的效果，托马斯需要借助来自弦乐部的有力支持，弦乐需要表达出一种适度的紧张感，还要让听众感觉这一切的音乐都是一个病态的社会所发出的声音。我很高兴告诉大家， 托马斯指挥的马勒交响曲的最后一个乐章是华丽和温暖的，本质上充满了欢庆的热闹气氛，总之是一场令人信服的演出。托马斯知道在适当的时候露出微笑，这是相当难能可贵的，不是每一个指挥家在指挥马勒的时候都可以做到这一点。最后我想要指出的是，虽然第尔森·托马斯没有达到伯恩斯坦的伟大境界，但也差的不远了。

如果想听到一个效果极其辉煌的第四乐章的话，你就一定要考虑芝加哥交响乐团录制的唱片，因为芝加哥交响乐团完全有资格被称作交响乐团中的“王子”。然而能够驾驭芝加哥交响乐团的指挥必须擅用头脑，并且要以一种自然的方式来指挥整个乐团。通过比较一下芝加哥交响乐团在两个不同指挥领导下的表现有助于我们更好的理解马勒的第七交响曲。克劳迪欧·阿巴多录制的中价DG版只占了一张CD，是市场上能够买到的演录俱佳的最优秀版本之一，我个人以为这张唱片比索尔第同样指挥芝加哥交响乐团的的DECCA版好很多。在我看来，就算把索尔第的演绎当作现代手法指挥的结果，那也太过粗糙坚硬了，我们需要听到一种光影变幻的微妙效果，然而索尔第的手太过粗暴了。而在阿巴多的指挥下，第一乐章的开头处的效果明显比刚才讨论过的两个版本要黑暗的多，阿巴多以此表现出的一种神秘感。接着，我们又可以听到来自高音号的哀鸣，其中蕴含着一种真正伟大的大自然力量：冬日，铅色的天空和一轮依旧火红的太阳。必须指出的是，在我听过的所有版本里，芝加哥交响乐团的高音号是表现的最为出色的。在乐速变化的判断上，阿巴多做的和伯恩斯坦一样出色，但是在录音师的努力下，阿巴多的录音效果显然胜过伯恩斯坦版，空间感更广，层次更清晰。  

在表现马勒音乐丰富色彩感方面，我很赞赏伯恩斯坦所表现出的清澈。而在第一乐章的第二主题处，阿巴多显然制造出了更丰富的色彩，不过在转向紧接着的发展部时，阿巴多要比伯恩斯坦更为平和内敛一些。在不影响该乐章整体效果的前提下，阿巴多还很好的强调了该乐章中的好几个对比段落。发展部的良好效果得益于优秀录音所捕捉到的宽阔音场。乐手们积极回应了阿巴多对于细节的敏感，表现出了色彩的细微变化。在再现部，低音部的表现和先前两个版本不太一样，阿巴多制造的效果显然特意强调了一种阴暗的效果。夜曲I在阿巴多的指挥下，显得较为精致，这意味着进行曲少了一些锐利，而这一份锐利在伯恩斯坦的演绎下被表现得淋漓尽致，我比较欣赏的是有着更高精确度的伯恩斯坦的方式。但是大家不要误解我的意思，阿巴多仍旧很好的贯彻了自己的方法，所以第一个三重奏段落(trio)显示出了古典式的平衡和内敛。虽然我觉得那段牛铃音乐显得太过东方化，但这一点小小的瑕疵对于整体的效果并没有什么影响。接着，令人毛骨悚然的第三乐章开始了，阿巴多指挥下的这一乐章比伯恩斯坦的要更加阴森恐怖，他还比常人更为深刻的领会了马勒所谓有阴影一般的意思。录音效果不够透明，这也许影响到了阿巴多力图展现的惊悚的程度，而伯恩斯坦制造的恐怖效果则得益于亲切而清脆的音响效果，从而更加令人影响深刻。阿巴多演绎下夜曲段落还是小巧精致了一点，我本人更加欣赏伯恩斯坦纳更为直接的表达方式，虽然有些人会认为伯恩斯坦有些热情过头。我认为其他一些指挥家对于这一乐章的演绎更为出色，过一会儿我便会详细说明。不过阿巴多在这一乐章还是为我们展现了一些非常可爱的音乐场面，有点地中海小夜曲的风味，当然不仅仅如此，那略显笨拙的吉他声就似乎预示着我在先前提到的病态的维也纳社会。在最后一个乐章里，闻名遐尔的芝加哥交响乐团是否体现了它的最高水平呢?我的答案是，并没有完全的发挥，原因何在?那是因为阿巴多想要以新古典主义的方式来处理这一乐章，以表现出一种超然的感觉。但是无论如何，这一乐章只是马勒笔下的一首回旋曲终乐章，其中并没有太多的古典意味。而芝加哥交响乐团的铜管部的出色表现证明了，在一个优秀指挥家的调教下，铜管部可以很好的把力量和人情味结合起来。如果一定要将阿巴多版和伯恩斯坦版一份高下的话，那是极其困难的。阿巴多版的色彩较伯恩斯坦版要丰富一些，录音的水准也要高一点，而伯恩斯坦版则更为戏剧化，细节的对比也更多。伯恩斯坦版的录音捕捉到的细节要多过阿巴多版，更适合普通家庭长时间的聆听。  

马勒第七交响曲是西蒙·拉图爵士的招牌曲目。我本人收藏了三个非官方发行的拉图指挥的马勒第七交响曲的现场录音。在唱片公司要他灌录这部交响曲的唱片时，拉图便率领伯明翰市立交响乐团来到了录音室，录制了一张平淡无奇的唱片。拉图显然对这张唱片非常不满意，随后他便努力说服了EMI，要再录制一张第七交响曲的现场版。于是，在1992年，麻尔丁音乐厅里架起了麦克风，把拉图演绎下的音乐录了下来，这就是这张编号为CDC 7 54344 2的唱片。我在好几个场合看到有人把拉图的这一版本作为马勒第七交响曲的首选版本，这是我不能赞同的，虽然我也同意拉图是指挥马勒的高手。这的确是一张拥有众多优点的好唱片，可以把它当作一个优秀的版本，但是其缺点同样明显，所以不能不提。

在第一乐章的引子部分，尽管拉图采取的速度要比很多人要慢一些，但是他还是做到了马勒所要求的速度变化，对于第二主题的表达也比其它版本少了一份畅快。拉图在第一乐章的开头处过于追求清晰的线条，我并不认同他的这一做法。在发展部，拉图增加了酷厉的交响效果，同时依旧保持了线条的清晰，不过其中听不到伯恩斯坦的那种神奇，拉图在再现部的情形也是这样。所以，这是一个相当连贯，中规中矩的第一乐章，拉图没有像平时那样试图挖掘乐谱上的所有细节。拉图贯彻了他自己的方式，造就了一个相当不错第一乐章，而我发现的美中不足之处在于录音效果不佳。我不明白为什么会选择麻尔丁音乐厅作为录音地点，这个空间较为狭窄的音乐厅显然限制了录音的效果，弦乐的声音尤其单薄，在拉图录制的其它马勒唱片中就没有这种现象。当然，如果演绎水平很高的话，这小小的录音方面的缺点就微不足道了。去听一下被拉图放弃的录音室版是件有趣的事，因为我必须承认我并没有发觉现场版和录音室版相比有什么改进的地方。

拉图指挥的第二乐章的速度比其它版本快，比阿巴多版快了大约两分钟左右，这样的速度类似于拉图的前辈霍仁斯坦的做法，他们两人都以此挖掘出了更多马勒音乐中的讽刺意味，而不是通常的阴暗感觉。拉图实际上把阴暗的效果都放在了诙谐曲。从总体上讲，拉图的诙谐曲比别人处理的要慢一些。他所做的和我预料的一样，他试图揭示出马勒乐谱中所有的细节。拉图对于马勒在乐谱上的标记“有阴影一般”做出了敏锐的回应，在该乐章结尾处，音乐一泻千里，效果一流。拉图演绎的夜曲II要比我们习惯的速度要快的多，这是引起争议的地方.而我坚决支持拉图的这一做法。拉图和霍仁斯坦的做法一样，不拘泥于乐谱上的规定，而让第四乐章的音乐自由流淌，这样有利于最后一个乐章，使它能够更好的和前四个乐章融合在一起。拉图在有些地方的确有点敷衍了事，然而他正确运用了曼陀铃和吉他的声音，这一点值得称赞。紧接着的就是内容极其丰富的终乐章了，听众们终于可以领略现场实况录音的的好处了，这样清楚的记录下了拉图冒风险的处理方法，尽管单从乐队的水平来看，伯明翰还比不上纽约爱乐，芝加哥交响乐团和阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团，但是我还是会将拉图的这张唱片列在优秀之列。  

拉图其实完全有能力做的更好，他拥有解读马勒的独特天才，可以将马勒音乐中的一切淋漓尽致的揭示出来。我何出此言呢?我会这么说是因为我拥有拉图于1999年指挥柏林爱乐演出的马勒第七交响曲，尽管是一张尚未正式出版发行的唱片，但那绝对是我在近三十年里听过的最出色的马勒唱片之一。如果这份录音被正式发行的话（EMI如果聪明的话，一定会将其出版的），那它马上就会被列为第七交响曲的首选版本，而且很难被超越。难怪很多人以为就是因为这场演出的成功，拉图才获得了柏林爱乐新首席指挥的宝座。我觉得在这份录音中拉图取得了他在1992年就想获得的效果。这张唱片应该广为流传，而这完全掌握在EMI的手中了。EMI已经发行了一张拉图在奥地利的一次马勒第九交响曲的实况录音，所以他们是完全有能力出版这个马勒第七的现场版的。

另外还有一张已经出版了的马勒第七交响曲的现场版唱片同样具有类似拉图在柏林的表现。那就是1969年雅沙·霍仁斯坦在BBC逍遥音乐会上的现场演出的录音。录音地点是皇家阿尔伯特音乐厅，乐队是新爱乐乐团。这份实况录音十分幸运，已经被多次出版（例如Music and Arts CD-4727）。乐曲开头处便紧紧抓住了听众的注意力，弦乐部展现出了一种葬礼进行曲的意味，这让人联想起了马勒第五交响曲的第一乐章。同样请大家注意一下管乐制造出的尖锐的悲鸣声。霍仁斯坦一向注重音响的整体效果，这次当然也不例外。在呈示部，拉图没有做到的，而霍仁斯坦却做到了，他成功的将各个不同的速度恰到好处的结合在了一起，从而造就了一个整体感很强的呈示部。在展示第二主题时，霍仁斯坦也不乏温柔和流畅。霍仁斯坦的在发展部的表现也相当优异，他在整个发展部都揭示出了音乐内在的紧张感，这是他的独到之处所在，这也是霍仁斯坦全局感的证明，完全可以用“一气呵成”来形容他指挥的这段音乐。再现部开始之前有一个很简短的停顿，仿佛音乐做了一次深呼吸，随后我们可以听到低沉的弦乐齐奏垫在长号的独奏声之下，这是一种独一无二的效果。霍仁斯坦展现的这段音乐虽然谈不上很华丽，但比起其它版本，霍仁斯坦展示的大自然的伟大力量更能使我联想起马勒第三交响曲第一乐章中的长号独奏。霍仁斯坦指挥的这第一乐章在各个方面的表现都很出色，结尾处的效果更是令人叹为观止，让听众感到自己正在经历某个至关重要的事件。

霍仁斯坦对于第二乐章开头处的分析相当细腻，接着他又较为自由的处理了第二乐章的主题和三重奏段落。在对于音色的处理上，霍仁斯坦的手法比他的同行们要轻快一些，而且他更注重将音乐中的对比表现出来。霍仁斯坦指挥的这一乐章比阿巴多和伯恩斯坦的版本要快了整整两分钟，不过并不显得很急促。在霍仁斯坦的指挥下，音乐在相当自然的流淌着，其中也不乏智慧和讽刺的意味，总之令人心情愉悦。霍仁斯坦在第二个三重奏段落里(trio)减慢了速度，以探索音乐更多的可能性。在第三乐章诙谐曲中，霍仁斯坦在此稍微减慢了速度，在良好的音场效果的帮助下，依靠低音部很好的表现了一种阴影。

霍仁斯坦的指挥哲学强调表现情绪，而非制造惊人的音响效果，虽然后者更加吸引人的听觉。霍仁斯坦往往注意挖掘显而易见的事是背后的东西，这种演绎方式越来越显示出这么做的好处，所以我们更应该感到这只举办了一场的音乐会的价值。霍仁斯坦从来没有参加该曲目的商业录音，不免有些遗憾。这张现场版录音的剪接有些粗糙，录音的效果也不尽如人意，但是在其它各个方面，录音室版本将很难超过这张现场录音所取得的成就。霍仁斯坦指挥的夜曲和拉图差不多快，听上去更有行板的感觉，我觉得这样做更加接近小夜曲的效果。我的另一个建议就是既然这段音乐谈不上是马勒最好的音乐，那就不必讨论的太多。这一乐章必须为下一乐章提供一种过渡， 霍仁斯坦做到了，在他的指挥下，最后一个乐章听上去毫不做作，体现了‘走出黑夜，走向光明’的意义.在揭示在一点上， 霍仁斯坦无疑是所有指挥中做的最好的。

霍仁斯坦和他的乐手们所达到的境界是其他指挥们梦寐以求的效果。在结尾处，所有的线索都被拉回到了一起，圆号发出了歌颂欢乐的叫喊，这似乎预示着听众们的热烈掌声即将来临。对于那些固执的认为音响效果要比演奏水准重要的人，一定不会欣赏霍仁斯坦的这场演出，虽然这么做相当愚昧。无论如何，我都会认为这一版本是可以买到的最佳马勒唱片之一。趁现在还可以买到，请各位抓紧时间了。当然也希望BBC能做件好事，尽快将这张唱片在BBC LEGEND系列中发行。  

对于那些手头钱不多，预算有限的乐迷们来说，可以考虑一下麦克尔·哈拉兹指挥波兰国家广播交响乐团的NAXOS版(8.550531)。该公司出版的其它马勒唱片都不能给我留下什么深刻印象，唯独这张第七交响曲的水准不俗。这是一场平衡，自然的演出，唯一的缺点在于乐团本身缺乏对马勒音乐的完全理解。马勒的音乐很容易暴露非一流乐队的某些缺点，而这一点在这一版本的终乐章中表现的最为明显。当然，要是你买不起其它版本，那这张唱片还是物有所值的，不过，水准高出不少的伯恩斯坦版也多不了几个钱。

伯那德·海丁克录制马勒第七交响曲的次数可以说是天下第一的。他至少三次在录音室中录制了这部交响曲的唱片：其中两次指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团，另外一次是与柏林爱乐合作。我本人比较欣赏海丁克第二次指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的版本。这一版本可以在飞利浦公司的“荷兰大师”系列中找到(4629462)。这一版本虽然不及先前我详细讨论过的那几张唱片，但还是值得一听的。海丁克的手法非常实在，直接，较为注重表现音色和线条的美感。阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的水准之高也是独一无二的。虽然海丁克的演绎不乏说服力，但还算不上是我理想中的版本。

注重表现马勒第七交响曲中丰富的色彩是一种较为现代的演绎方式。具有这个特点的唱片也不少，例如二十世纪音乐权威，皮埃尔·布莱兹，汉斯·罗斯堡德，麦克尔·吉伦以及最为出色的赫尔曼·谢尔欣。

汉斯·罗斯堡德录制过两个版本，其中我比较欣赏他1957年在WERGO公司录制的第二个版本(WER64062)。交响织体和线条都特别清晰，比如第一乐章中的长号独奏就一点也不肥厚。罗斯堡德极其出色的展示了第一乐章再现部的结构，他对于乐曲交响结构的深刻理解已经到了惊人吃惊的程度。我在聆听着张唱片时，从头至尾我想到最多的词就是结构严密。 罗斯堡德不是一个仅仅注重爆棚效果和纯粹音响的指挥，他指挥的是德国西南广播交响乐团，该乐团的水准不是最优秀的，不过乐手们注意力相当集中，灵气十足，想象力也很丰富。在诙谐曲中， 罗斯堡德表现了许多稀奇古怪的意象，虽然速度收的比较紧，但还是充满舞蹈的感觉，细节也相当丰富，这种手法并不被他以后的众多指挥所采用。罗斯堡德证明了一点，那就是不用很费力，也可以把众多细节都表现出来，这种手法相当吸引人，效果不错，而且很给人以启示。有些听众可能会抱怨夜曲II中完全没有温暖的的感觉，但是我以为这样的处理和乐曲其它部分更为和拍，效果也是不错的。  

罗斯堡德版让我们看到马勒第七交响曲是一部彻底的二十世纪的作品。罗斯堡德在第四乐章所采取的手法和霍仁斯坦和拉图所采取的是一样的，这种较为放松的方式更好的为最后一乐章的到来做了铺垫，罗斯堡德绝对不会单纯追求乐队的辉煌管弦乐效果。最好我要说，要是马勒爱好者们想知道不同时期的不同演绎马勒的方式，那么这张唱片就是不能不买的。虽然单声道录音的效果很有限，但是CD转录效果相当出色，这当然要感谢那些音响工程师。就算已经有了其它版本， 也请大家认真考虑一下这张唱片，它将会一直给人带来乐趣。

麦克尔·吉伦继承了汉斯·罗斯堡德的衣钵，他于1993年同样指挥德国西南广播交响乐团为Intercord公司录制了一张马勒第七交响曲的唱片(Intercord860.924)。吉伦版的录音明显高出罗斯堡德一筹，乐队的演奏水平也有一定的提高。该唱片录制于巴登·巴登的汉斯·罗斯堡德录音室。很难找出这张唱片的缺点，所以可以被列为最佳版本之一。在第一乐章开头处，请大家注意提琴发出的声音，每个音符都被清晰的演奏了出来，同时，吉伦也注意到了乐速的变化。整个呈示部最出彩的地方便是空间和运动之间取得的完美平衡，虽然有很多个声部，但一点没有混乱之感。接下来的是气势恢宏的发展部，吉伦不温不火的处理使音乐获得了安详宁静，同时也不乏广阔壮丽的空间感，这一切和随后的进行曲段落形成了鲜明的对比。吉伦作为较为现代的演绎方式的指挥之一，他的这一特点在第二乐章中表现的特别明显，那些马勒音乐中首次出现的音乐元素都被吉伦十分生动的表现了出来。在这一吉轮版唱片中，到处可以听到各式各样的音响效果：请大家注意一下发自木管的颤音和那装了消音器的圆号发出的粗糙声响。吉伦能在恰当的时候引入紧张黑暗的气氛，这一点是所有指挥中做的最好的。吉伦的另一个不同寻常之处在于他在演绎马勒的这部交响曲的时候，他借鉴了室内乐演奏的方式，来表现马勒不同寻常的配器手法。吉伦充分挖掘了马勒音乐毛骨悚然的一面，他表现的分崩离析的悲剧感是独一无二的，这和罗斯堡德的手法是一样的。吉伦演绎的夜曲II极具紧张性，但是比起罗斯堡德，吉伦让曼陀铃和吉他的音乐显得更加温暖。吉伦指挥的终乐章是否为整场演出锦上添花了呢?比起霍仁斯坦，吉伦少了一份逻辑的严密，比起伯恩斯坦，乐队的水准又有一点差距，但是吉伦用一场细节丰富，音色优美的演出弥补这些不足之处。

如果要找出使用现代手法的最佳演绎，那就不能不提到赫尔曼·谢尔欣的两个版本。从谢尔欣的版本里，我们可以发现一些独一无二的特性。谢尔欣1953年指挥维也纳交响乐团的唱片是我最先遇到的马勒第七交响曲的唱片，这一版本的CD已经Millennium Classics出版发行(MCD80082)。在60年代，当我还没有听过伯恩斯坦版之前，我总是来到图书馆借来谢尔欣这一版本的LP。聆听这张唱片总能给我带来许多乐趣，虽然乐队的表现并不完美。当马勒的这部第七交响曲由奥斯卡·弗里德指挥于柏林首演时，谢尔欣当时在弗里德的手下担任中提琴手。谢尔欣称的上是二十世纪较为新派的指挥，他的这一版本也具有典型的马勒风格，相当值得推荐。谢尔欣有时会做出一些非常规的处理，所以有些听众会对此颇有微词。还好谢尔欣还指挥多伦多交响乐团录制过另外一个版本(Music and Arts CD-695)。尽管乐队和录音都是二流水准，但是谢尔欣的高超指挥水平是无法否认的。

我在这篇文章开头就谈到了我对马勒第七交响曲的理解是比较特别的。虽然听了谢尔欣指挥多伦多交响乐团的演奏之后，我依然保持我原来的看法，不过对我的固有观点还是有一点影响，使我稍微有些动摇。最有可能的是，就想所有伟大艺术的情形一样，在解释和演绎作家作品时，总会有丰富多彩的方式。在我看来，这张多伦多版的最大特点在于他把这部作品定位在20世纪，而不是19世纪末。谢尔欣并不认为在第六交响曲的挣扎之后，第七交响曲应该变得轻松一点，第七交响曲应该是第六交响曲的延续。马勒在第六交响曲中着重表现的一种弥漫全世界的灾难在第七交响曲中也可以感受到。谢尔欣在多伦多版本里，速度明显加快了，比维也纳版快了整整九分钟。这样就带来了两种效：:第一，音乐结构变得更加紧密，突出了交响乐的线条感，谢尔欣在保持自身个性的同时，也没有忘记注重音乐的连贯性。第二，乐速加快之后，音响效果便变得刺耳起来，谢尔欣指挥的第一乐章就是一个很好的例子，明显比其它版本要响亮而刺耳。即使在那些较为通透明亮的复调段落里，谢尔欣还是我行我素，一直坚持表现丑恶和阴暗，以此来揭示人类，社会的脆弱，尤其在乐曲的最后，这种效果发挥到了极致，预示着马勒去世后不久便席卷全欧洲的灾难，马勒的音乐就像一面镜子，忠实的反映了这一切。  

谢尔欣在第二乐章充分挖掘了进行曲独一无二的节奏感，这让人联想起马勒最威风凛凛的歌曲：少年魔号中的REVELGE，和马勒第三交响曲第一乐章的人民进行曲。开头处的圆号独奏再度出现时，与第一个三重奏段落(trio)之间的连结是天衣无缝的。在描述黑夜的段落中叶出现了进行曲的意味，谢尔欣让我深刻感受到了夜的另外一面——20世纪20年代，柏林小酒馆里的缕缕香烟的气息，空虚，暗淡，却令人印象深刻。

就像我先前所说，第三乐章诙谐曲是一个杰出作曲家制造的很有个性的噩梦。谢尔欣的贡献在于他让我们相信这的确是一个实实在在的噩梦，而非仅仅是对梦的描写。常规的手法会把三重奏段落演示的很具怀旧的气息，但是谢尔欣却把紧张恐惧的气氛被推向顶点，丝毫没有一点旋律性可言。谢尔欣总是做些出人意料的事，在维也纳版本里，听上去就舒服的多。在使用曼陀铃和吉他时，谢尔欣强调的是黑暗和阴森，制造出的恐怖气氛也超出了人们所习惯的程度。而在结构的处理上，谢尔欣仍然采用类似室内乐的清晰手法，却去展示一个令人腻味，病态的社会。

进行曲，暗淡的柏林小酒馆，不断涌现的流浪者，令人腻味，腐烂的声音，病态的社会，突如其来的变故，变来变去的消遣方式，这些就是谢尔欣向我们展示的“夜”。摇摇欲坠的病态社会?抑郁的症状?白天的回归比喻的是什么?谢尔欣在最后一个乐章揭示了所有问题的答案。而我一直只是把最后一个乐章当作一场单纯的狂欢。黑夜已过去，白天又来到，阳光怎么会伤害我们呢?我依然坚持我的这一看法，不过我也承认不同的演绎方式会带来不一样的印象。

谢尔欣的多伦多版从头至尾出人意料的连贯和谐，所以他对最后一个乐章的处理也是正确的。我早就提到过，终乐章的好坏在于它是否能和其它部分自然的连接起来。要是先前四个乐章的气氛很放松，很浪漫，那终乐章就可以欢快一点。谢尔欣的前四个乐章可不是这样，那他演绎的终乐章会怎么样啊?谢尔欣指挥的终乐章和先前的四个乐章就很匹配。不错，黑夜是过去了，新的一天也到了，但是我们的问题仍然没有解决，一切都只是刚刚开始。音乐中充满了狂躁和绝望，这便是一切音乐前进的驱动力。在重复段中是绝望，在舞蹈段落中是绝望，在嘹亮处听到的也是绝望，这全拜谢尔欣所赐，只是听众受不了了，希望一切快点结束吧!

这就像二十世纪三十年代臭名昭著的“舞蹈马拉松”，原本快乐的事到最后成了对人的折磨。这就是谢尔欣带给我的感受。马勒第七交响曲中的很多元素原本是应该带给我们欢笑和快乐的，不过在谢尔欣的演绎下，就变成喧嚣却空无一物的日子的写照了。马勒的这部交响曲是二十世纪音乐的代表，预言了1914年世界文明经历的巨大变故，随后便分崩离析了，这就是谢尔欣多伦多版的最后一个乐章所告诉我们的，其中看不到一点美好的前景。音乐呈现的是一个严重扭曲的派对，一场痛苦的“舞蹈马拉松”，无休止的灾难因为人们脸上挂着的虚伪笑容而显得更加恐怖。有一种说法是，在1914年，人类来到了世界末日之善恶决斗场。而在谢尔欣指挥多伦多交响乐团的马勒第七交响曲里，最后一个乐章把我们带到了舞池之上，跳啊跳啊，直到死亡.