《大地之歌》的第一次录音是1936年为纪念这部作品首演25周年在维也纳音乐协会现场录制的，这是否是最令人满意的录音，还颇具争议。布鲁诺 ·瓦尔特是马勒的学生也是首演的指挥家，他对作曲家创作方式和精神实质的把握是不容置疑的。与瓦尔特后来指挥的Decca版本相比，这次录音表现出震撼人心的激情以及对永恒事物和短暂人生本质的评说。同时，他挥洒自如的诠释显示了他对作品结构的极好把握，特别是在自由速度和延音的处理上。两位歌唱家也是一流的。男高音33岁的美国人查里斯·库尔曼的演唱既有抒情性又具有史诗性特征，对三首歌曲的处理各不相同。在大都会歌剧院成绩卓著的女中音，40岁的瑞典人克斯廷·托贝格演唱的第一首歌曲，并没有按马勒的要求作出强弱对比，而在最后一曲中，增加了词语的重音和自己的理解，以达到作品的高标准。这个录音是经得起考验的。

第一次录音的水平如此之高，令后人畏难。1951年，马勒的另一个学生，奥托·克莱姆佩雷尔在奥地利首都录制了另一个版本。这个版本的速度较快，可能是所有唱片中最快的，最后乐章仅为22分半。

克莱姆佩雷尔并不像他同代人瓦尔特那样强调主观意识，他的诠释改变了那种我们至今还能听到的过于拖沓的风格。思路清晰，织体鲜明，速度控制稳定，其声音在当时可谓首屈一指。演员中，埃尔萨·卡维迪是一位魁梧的女低音，声音宽厚，而安东·德莫塔是最有影响的男高音独唱家。瓦尔特指挥1952年的录音中，帕扎克的演唱语言清晰，音色富于变化，情绪哀婉，一向处于领先地位，但其声音不如德莫塔的充满活力，而德莫塔在乐句和理解方面少逊于帕扎克。德莫塔像克莱姆佩雷尔第二次录音中的旺德里希一样，很好地表现出第一首歌《青春》中甜美的抒情性，和《春日醉客》中豪饮的激情。

    1952年瓦尔特指挥维也纳交响乐团的演奏与1936年的录音相比, 声音有所改进，且更加丰富，更有激情。他的学生，女低音费里尔的声音华美而热情，特别是末乐章对情绪的适时把握十分成功。除了后来出现的贝克，法斯比恩德和费希尔-戴斯考，没人能在表现作品的精神实质和不朽思想方面完全与费里尔相提并论。费里尔抓住了人性的本质，而极具表现力的帕扎克是比较理想的男高音。

我第一次倾听《大地之歌》这部作品是在1952年爱丁堡音乐节上，由爱德华·范·拜农指挥阿姆斯特丹音乐厅乐团，帕扎克和费里尔担任独唱。1956年范·拜农为Philips公司的录音，歌唱部分有些不尽人意，作品的诠释也很一般。海夫里格尔的悟性并不能填补他过于压抑的声音，而南·梅里曼的演唱虽然流畅、响亮，体现出其天生的艺术才智，但不够完整。

瓦尔特1960年在美国哥伦比亚的录音，速度较慢， 缺乏热情，演奏得毫无特色。海夫里格尔还是声音干涩，米尔德里德 米勒的演唱在声音和悟性方面也不及她的前辈们。瓦尔特还有两个没有直播的现场录音，都是与纽约爱乐乐团为Music & Arts录制。1960年4月在哥伦比亚的那次录音,是由理查·德·莱维斯和莫林·福里斯特担任演唱。这比赖纳的录音晚了5个月，相同歌唱家们的演唱也基本一致，莱维斯状态极佳。其速度如同1960年的广播演出，但多了一些紧张性。

相比较而言，1953年纽约的录音更为可取，与维也纳录音过于热情奔放不同，瓦尔特在这里极力展现出音乐的气势和激动人心的抗争，纽约的演奏家们与之配合十分默契，独唱家声音洪亮，富有歌剧特色。以英雄男高音著称的赛特·斯瓦霍姆音质优美，演唱得自信而富有灵性，展现了三首男高音歌曲的真实“面目”，不愧是极有想象力的艺术家。效力于大都会歌剧院的希腊歌唱家埃莱娜·尼考莱迪的女中音音色可谓是最可爱的，尽管德语不是其母语，但她演唱的“离别”给人留下了深刻印象。单声道的录音非常清晰，这是瓦尔特唱片目录中较为重要的作品。

约胡姆和赖纳

1963年阿姆斯特丹音乐厅乐团第二次录音时保留了1956年的独唱阵容，但效果大有改进。尤根·约胡姆作为执棒者带来了许多方面的变化。与瓦尔特的奥地利-犹太方式不同，他对作品的处理非常德国化。由于严格遵从马勒的速度和强弱标记，他的诠释思路清晰，冷静沉着，反而失去了音乐内在的激烈抗衡。尽管有些平淡生硬，但与后辈的过分夸张相比还是非常完整的。

约胡姆习惯于强调音乐织体的绝对清晰，要求声音的深度和热情同时出现。海夫里格尔对作品的理解比与拜农和瓦尔特合作时有所长进，声音有所扩展，特别是在终曲的中间部分，演唱和演奏得那么优美，给人留下了永不磨灭的印象。梅里曼深受音乐内容的影响，她的演唱体现出马勒丰富的标记还有她充满活力的音色。

接下来是三位移居国外的中欧指挥家。尤金·奥曼迪与SONY公司1966年的录音比较草率，莉莉·库卡西安和理查德·赖维斯的演唱也不够严谨。比较六年之前，莱维斯是弗里兹·赖纳手下最成功的演员之一，RCA的录音很有说服力。赖纳也像其他指挥家一样，看中作品的戏剧性、思想性和管弦乐的层次变化。莱维斯最初的演唱能很好地完成男高音角色，抒情性和史诗性达到一定的平衡，第一首歌中的英雄男高音气质，第三首歌令人振奋的优美声音和第五首歌中适度的夸张，强弱对比，都显示了他的功力。芝加哥交响乐团正处于其鼎盛时期，他们把欧洲人的灵性与美国人的精湛技艺完美地结合起来。费里尔的演唱似乎是在与听众亲切交谈，纵情欢歌，最轻柔和极优雅的细微之处都把握得非常成功。

克莱姆佩雷尔，卡拉扬，科里普斯

克莱姆佩雷尔是第三位移居国外的指挥家，他1964年的录音颇具传奇色彩，爱乐乐团的演奏和录音的平衡感都令人惊奇。以控制结构而闻名的克莱姆佩雷尔此时已是一位老者。与1951年的录音相比较，他的演奏速度较慢，过于沉重，特别是在中间乐章《青春》和《美女》中。而末乐章的变化很大，克莱姆佩雷尔凭借其经验完全沉浸在自己理念之中，精神苦闷和客观性之间，万物末日的短暂和永恒之间的矛盾都成为过眼烟云。爱乐乐团木管的演奏，特别是在葬礼挽歌中非常出色。

旺德里希的男高音演唱是这个录音中最值得称赞的，但与帕扎克，德莫塔，斯万霍姆和莱维斯相比较，他并不注重音符的内在意义，常常忽视了马勒所做的强弱标记。女中音克里斯塔·路德维希的演唱音色亮丽，线条流畅，前两首歌并无特色，而在末乐章中，她激发出克莱姆佩雷尔的灵感，就像费里尔对瓦尔特一样，在“Die liebe Erde”的开始处形成了压倒一切的力量。

路德维希在赫伯特·范·卡拉扬1973年DG的录音中也担任独唱。为适用指挥的富有激情和注重个性的处理形式，她调整了自己的演唱，使其更具表现力。柏林交响乐团的演奏非常热情而富于变化，但卡拉扬并没有像演奏第五和第九交响曲那样运用马勒式的意念，节奏趋于僵硬，外在表现较多。克洛是位很有思想性的男高音，但他强音的演唱不理想。这个录音过于平淡。

杰赛福·克里普斯1972年指挥奥地利广播乐团的演出比较成功，安娜·雷诺兹演唱的女低音很有表现力，而杰思·托马斯演唱的男高音歌曲有些哀惋。

戴维斯,朱利尼,滕斯泰特

1981年库林·戴维斯爵士给世人留下了一个录音。第一首歌曲的进入很突然，男高音的演唱太快，而第一首女低音的歌曲和终曲又有些放慢，使作品的结构分离开来，杰西·诺尔曼优雅的演唱也无济于事。乔恩·威科尔斯像闯进瓷器店里的公牛那么鲁莽。戴维斯过于注重细节，这个版本很少被重视。

卡罗·马丽亚·朱利尼1984年的DG版本体现出大指挥家的宏大气势和富有激情。有评论说，朱利尼的诠释是实力、精力和节制的有机结合。我完全同意。13年过去了，这个录音仍然具有里程碑式的意义。卡拉扬手下的柏林爱乐乐团与朱利尼配合默契，以非凡的演奏展示了作品的精神实质。准确的节奏，完美的形式，精确的演奏，使这个录音成为意大利人解释马勒的不朽之作，大规模的管弦乐队，似乎淹没了独唱家的演唱。

弗朗西斯克·阿莱扎演唱的前两首男高音歌曲并无特色，而第三首歌的演唱很有个性，旋律中加入了一些自由节奏。法斯比恩德始终陶醉于女低音的歌曲之中，她所具有的富于想象力的特质有人喜爱，也有人憎恶。我认为，她的想象力贯穿始终，极具特色，特别是在终曲“Ich sehne mich”乐句的开始处，达到了别人无法企及的深度。

滕斯泰特录制的版本到1992年才由EMI出版。他的诠释十分轻松，富于表情，总体上讲是比较典型的马勒风格，最有效果的是终曲的葬礼挽歌。尽管速度缓慢，却不失完整的结构控制。LPO的演奏反映出滕斯泰特早先略带变化的指挥特征。

安格妮斯·巴尔察是一位音域较窄，比较典型的女中音，音色浑厚优美。终曲的演唱激情有度，严谨而完美，《离别》的开头，《你，我的朋友》等段落体现出她虽非正统但令人信服的处理。男高音克劳斯·柯尼希的演唱充满活力，在第五首歌曲的中部，他一改马勒的PP标记，使其成为比较开放的风格，并以自己的能力证实其正确性。这是迄今为止最为真诚的录音之一。

也是在1992年，Erato发行了巴伦波伊姆版本，我不太欣赏其较为悲观阴沉的演奏。芝加哥交响乐团对巴伦波伊姆的指挥反应平淡，迈耶的不善言辞和齐格夫里德·杰鲁萨莱姆演唱得毫无特色使这个现场录音丧失了应有的吸引力。

索尔蒂不比巴伦波伊姆幸运多少，他1972年的版本也是指挥芝加哥交响乐团，演奏得很一般。科洛还是像与卡拉杨合作时一样紧张，伊冯娜·明顿的演唱音色优美，但其发音不尽人意。索尔蒂1992年指挥阿姆斯特丹音乐厅乐团录制的版本有些特殊。利波夫塞克的演唱性格鲜明但有些做作，托马斯·莫泽声音洪亮却略显僵硬。索尔蒂还是没有达到马勒专家德里克·库克所要求的那样，“把整部作品建立在悲哀与狂喜的融合之上。”Decca 的这个版本还值得保留。

男中音的选择

库克的名言在波恩斯坦1966年的Decca版本中得以实现(他的早期版本也是Decca出品，与路德维希，科洛合作，以色列爱乐乐团演奏，效果一般)。这次演奏之所以引起争议，除了波恩斯坦的指挥，还因为他在作曲家允许的范围内选择了男中音，与费希尔-戴斯考的女声形成对比。波恩斯坦把握住了每个细节的完美控制，延音的运用很有效果。他和费希尔-戴斯考都显示出自身的实力。在乐句“Der susse Duft der Blumen ”开始处不再有过多的抒情，而在进行到四曲中部时，演员们群情激昂，费希尔-戴斯考几近大声呼喊，终曲也倾向于过分强力而掩盖了悲伤，男中音在第一个高潮时的演唱令人难忘。詹姆斯·金真是不可低估的艺术家，他把男高音的歌曲演唱得气势宏大，音色优美，像最佳男高音一样表达出作品的内容。这个版本是此作品历史上极重要的唱片，具有不容置疑的价值。       

1993年EMI出版了拉特尔与伯明翰交响乐团合作的录音，托马斯·汉普森在情绪和演唱方面都不及费希尔-戴斯考，塞弗特是一位条件优越聪敏的男高音，拉特尔卓越的控制，超脱的处理，给人留下深刻印象。

鲍尔·克莱斯基任指挥，与费希尔-戴斯考合作1959年EMI的版本比较成功。费希尔-戴斯考的演唱极具洞察力，除了少许夸张，比后来与波恩斯坦合作的录音要好一些。像贝克一样，他表现出的诗意是前所未有的，音色和重音的变换使他的演唱更为出色。这是录音史上最有说服力，最可爱的演唱之一。

 克莱斯基的指挥速度适中，动作利落，引人入胜，与一流的爱乐乐团合作，自始至终洋溢着自然流畅的完美。男高音是威尼斯人斯考特·莫里·迪基，他得益于克莱斯基的风格、速度和特征的研究（比旺德里希7年后为EMI的录音更加精致）。EMI 50年代末的这个录音是平衡感保持最好的版本之一。

戴姆 詹尼特 贝克

能够与费希尔-戴斯考在演唱上相媲美的艺术家只有戴姆·詹尼特，作为女中音她比男中音具有不容置疑的优越性。的确，她与海廷克为Philips(1975年),与莱帕德为BBC古典广播电台(1977年) 的录音都是处于艺术的鼎盛时期。没有人像她那样能准确理解作品，在演唱中不断改进，以达到音乐与语言的完美。也没有人会那样注重马勒的标记，忠实地表现出表情和强弱记号。与海廷克合作时，她加强了弱唱和音色的变化。两年后的现场演出中，她不再拘泥于细节，而是以完全不同的方式像费里尔一样演唱得响亮动人，并在声音的控制和灵活性方面超过她的前辈。1975年由海廷克指挥，与男高音金及阿姆斯特丹音乐厅乐团合作的录音精致完美。Philips 公司高超的制作技术使它在20年后的今天听起来还是那么清新感人。

莱帕德指挥的BBC北方交响乐团虽不及荷兰人演奏得完美，但其速率得当，情绪饱满。米钦森演唱的前两首歌曲是粗线条处理的，第三首歌加入了一些自由节奏和英雄气质。

1972年马勒专家雅沙·霍仁斯坦指挥BBC北方广播乐团为Music & Arts的录音 ，也是米钦森担任男高音独唱，还有阿尔夫莱达·霍奇森。同样的独唱组也出现在1974年亚历山大·吉布森指挥的Classics for Pleasure唱片中。英博1988年较为粗糙的版本是马勒系列的一部分，其中只有男高音彼德·施莱尔的演唱较好。哈拉兹指挥的Naxos 版本价格低廉，但其演奏无懈可击，真是物有所值。1989年Teldec 还出版了由法斯比恩德和托马斯·莫赛尔演唱的马勒作品的钢琴修订版。

1996年DG出版的西诺帕里指挥的录音是最新的版本，但令人失望。德累斯顿Staatskapelle 乐团的演奏过于细腻而缺少变化，似乎对作品并不熟悉。抒情男高音吉恩·莱维斯第一首歌演唱得较为松驰，不足以表现歌曲的内容。女中音艾里斯·弗米里恩开始的演唱过于保守，在终曲中才逐渐找到感觉，越唱越好。一位意大利指挥居然会有那么德国化的音乐诠释，实属少见。

概要

简言之，中欧指挥家对马勒音乐的传播作出了很大贡献。没有一位收藏者会放弃瓦尔特的版本，费里尔和帕扎克的古典主义风格可能是最普遍的选择，而1936年和1953年的现场录音也很值得推荐。后来的约胡姆，赖纳和克莱斯基以及鼎盛时期的费希尔-戴斯考的诠释都具有相当的权威性。贝克的版本，无论是中价的海廷克指挥阿姆斯特丹音乐厅乐团，还是莱帕德的低价制作都是必备的，其中，海廷克的录音在歌唱，指挥，乐队和制作几方面都有可靠的保证。

克莱姆佩雷尔的版本与其声誉并不相符，但“离别”的悲剧基调和独唱家路德维希的成长是他的重要贡献。朱利尼的诠释气势宏大，法斯比恩德的独具个性也令人称道。滕斯泰特风格独特，他的激情凝练最为著名。还有波恩斯坦的热烈和高超的录音及独唱家们的云集。我认为最佳的三个版本应是瓦尔特（1952年或1953年），克莱斯基和海廷克。马勒的《大地之歌》不愧是流芳百世的佳作。